１・ 美術と前近代文化の類似
「場」の力
異界との交流を行なう境界領域―聖なる空間における「場」は、美術という文化形式における展示空間としての「場」と、ある種同質の象徴性をおびている。
その象徴性はその「場」に一種の「力」を付与する。いわば「オーラ」と呼ばれてきた不可思議で格別な印象を、その場に接する人々へ与える。その特有な「場」では、普段の世俗空間においては何でもないものごとが、まったく違った、特別で意味深長な何ものかとして体験されることになる。
例えば東北地方の青森県に恐山という霊場がある。亡き人の魂はみんなここに集まると言い伝えられてきた有名な霊場であるが、一口に恐山と言ってもかなりの広さがあり、山あり湖ありのあるひとつの地帯といったところであろう。ただひとたびこの地帯に足を踏み入れるなら、やはり特有な磁力がそのあらゆる場所に働くことになる。単なる石の集積、集積した山が、「ほとけ」の依りしろになり、「ほとけ」そのものとなる。手ぬぐいを巻きつければ「ほとけ」の顔になり、石を積んだり、草を結べば死者への回向になる。日常世界からはなれたこの地帯の中では、象徴能力が活性化されていくようで、通常では何でもないモノが、様々な想起を喚起していくのである。聖地・霊場というものにもいろいろあって、例えばアブラハムの岩があるエルサレムの様な、なんらかの由来・神話がある唯一無二の場所だったり、超絶的な奇岩、絶景が展開しているとか、大建築やすばらし神像が立っていたり、、。そのような特筆すべきなにものかのおかげで、その領域が特殊な聖地として磁力を発することになるのだろう。恐山の場合、すばらしい大建築や仏像の類いは皆無であり、しいて言えば、遠く人里離れた立地と、火山地帯の特有な雰囲気、原始さながらの湖畔と山の景色が、聖地を聖地たるものにしているようだ。しかし何か大変貴重なものがあるとか特筆すべき宝物があるというものではない。にもかかわらず、この恐山領域に限っては、ただの石の山が有難がられ、そこに沢山の供物が供えられ積層していくのを目の当たりにするのである。
同様に、美術的な場所。たとえば美術館という空間にひとたび足を踏み込むならば、そこはやはり普段の価値基準が通じないことになる。単なるものが唯一無二の芸術品としてあがめられる。内実が伴う傑作ならよいが、駄作も多い。多くの場合、観客はその作品の内実に触れることなく、美術としての場所の持つ力、約束事に自身の感覚をゆだねる。美術的な場所にあるものは美術作品にみえるのであり、美術作品として体験される。約１００年も以前にマルセル・デュシャンが既製品の便器に偽名のサインをして、そのまま展示して物議をひきおこしたのは、そうした場所や制度のもつ力を意識してのことであった。芸術家がつくったものではない工業製品の部分をそのままこの特殊空間に持ち込むことによって、美術作品の意味と同時に、普段の生活空間、既製品に対するものの見方まで一変させてしまう。
ただ、デュシャンの試みによって、美術展示場や制度の見えない力が白日の下にさらされ、消えてなくなったかと言うと全然そんなことはなく、いまなおその力は猛威を奮っているといえる。そもそも彼の便器や車輪自体が、一種美しく神秘的な表情をたたえている。そういった場の持つ力は、自覚されても消えることなく現在も作動しており、作家がより自覚的にその力を引き出すすべを心得るようになっただけなのかもしれない。今日ますます美術という特定の場所がなければ、表現が成立できえない作品が増加しているが、そういった構造に自覚的な者は意外に少なく、無自覚に習慣として委ねられているケースを散見する。
聖地と展示場。
この異なる文脈の異なる二つの場所が類似しているのは、おそらくその共同体内における、そうした「場」の位置づけに共通した何かがあるに違いない。社会的文脈―功利的な視点の外に、あえて設けられた真空スポットとして、特有の磁力が発生していく。そこでは社会的価値観が裏切られかつ常識感覚がズラされる。普段の意味や約束事が無効になり、あるいはより根源的な問題がむき出しに投げ出され問われる。
そこには共通のメカニズム。「それ」を意義づけひとつの表現たらしめてしまう同じ構造が秘められていると推察される。
このような二つの場における共通の構造は、より直接的には、もともとアートのルーツが「境界」にあったというところに起因しているともいえよう。それは約束事や慣習の成立する以前の始原的次元へ我々を誘いつづけるものであった。
いずれにせよ、今日まで整備されてきた美術とは異なる、前近代的で呪術的な民俗文化に対する考察が、今日の美術表現を分析し、かつ試行するのに至極有効なのは、こういった前提となる「場」の共通性、構造の同質性に由来するのである。
形式の力
交流と美術。このふたつの領域では、場のもつ共通の磁場を背景に、様々な特有な約束事（もちろんそれは日常空間の約束事とは異なる）、一種の共通した「形式」―象徴形式を育んできた。
もともと神殿への供物としての彫刻、あるいは神像表現としての表現形式が、世俗的支配者が模倣して、自身の像をつくらせたり、自身の家を飾らせたりするのがわかりやすい例だろう。大理石を使用し、神々のポーズをまね、台座にのっかり、あるいは、壁画として描かれる。聖なる形式はそのまま世俗的・芸術形式へ移行していく。いわば芸術化の形式は、聖化―聖別の習俗の上に乗っかるように確立されてきたのであり、その根幹には同じ構造が内蔵されているのである。
この聖別―芸術化するメカニズムは、つねに普段の日常的常識を前提としている。それは、日常的水準を巧みにズラしていくことによって成し遂げられているということができる。このメカニズムは古今東西普遍的なものであるようで、もちろん今日の美術においても、無自覚ながら受け継がれ変わらず生き続けている。
以下は「依りしろと供物」の項目で提示した図である。
けるので、人の目に触れやすく、かつ伝統化されやすい。新たな石像は以前の石像を意識し、それを前提としてつくられるので、より洗練したり、発展したりしていく可能性がある。しだいしだいに様式化され成
熟していきついには後世「芸術」とされうる質をそなえていく。共同体が滅び、神との交流が途絶えたのちも、石像やブロンズ像は残り続け、発掘され、背景の文脈から分離自立して、コレクションされギャラリーに陳列される。これが後世美術の模範とされることにもなる。今日でもハードな素材により芸術化・モニュメント化がこころみられる。それは例えば普通の人だったり、犬などの動物、軽薄な記号をあらわすモチーフだったりする。象徴形式としての主題と素材の関係はズラされながら、少しずつ刷新されようとする。
スケール感を変換するということも一般的である。仏像は大仏として大きくつくられるものが大きなパワーを発揮するし、巨大な権威、権力では、巨大な神殿、神像はその象徴となる。
美術においても、通常のスケールを変換するタイプの表現にはことかかない。ルネッサンス期のミケランジェロのダビデ像でも、一種の巨大化がはかられている。今日では、ハードな素材で、同時に巨大化するというケースは、社会主義や絶対政権の彫像等を例外として、ほとんどない（かわりに、主題を世俗的低俗的なものにするケースではありうる）。近年では巨大化する場合、素材はソフト化することが多い。ジェフ・クーンのバルーンや花の犬の作品がそのよい例である。
その他に造形の「つくり」を通常の常識をうわまわる複雑精緻なものとするというハード化（プラス化）も行われる。そもそも優秀な石像は超絶した技量によって生み出されていく。あるいはそのような精緻さが、装飾に向けられることも多い。実用的には意味のない、複雑精緻な装飾模様が施される。その手間暇かけて施される模様は、聖なる形式であり、特別なしるしとされる。芸術的表現でも、このような精緻な技量が投資されるが、古代ギリシャのクラシックに由来し、近代美術にまで波及する美意
識では、こういった精緻な技量、これみよがしな装飾、表面加工はあまり評価されない。一方、現代では、こういった不必要とも言える精緻な装飾や表面へのこだわりが作品に表れている。橋本平八や戸谷成雄、、、、日本の作家にも多く散見される。
特定の台座や器に盛る、提示するというのは、聖なる供え物としての体裁をとるところに由来し、そのまま芸術形式にとりこまれていく。それは日常の事物といかに距離をとり、功利的な文脈と切り離せるか、聖別するか、というものであり、さらに特別な装飾や摸
様で飾られグレイドがアップされようとする。
特定の大きな物語―神話の物語、場面、登場人物の意匠、ポーズという形式にあてはめていくこと。